作者：Charles Bramesco
译者：易二三
校对：覃天
来源：The Guardian
（2022年11月14日）
在这个颁奖季，好像刮起了一股“误导式预告片综合征”的风潮，这种病的表现在今年冒出来的一大堆自传式电影里特别明显。
詹姆斯·格雷的《世界末日》和史蒂文·的《造梦之家》的预告片告诉了我们，这两部电影讲的是两个犹太电影导演小时候的苦日子，他们关于家里阶级和种族的那些理解， partly靠的是一位又慈爱又聪明的长辈。
他们碰到的反犹太主义看起来比普通人更惨，但那不过是“美好的旧时光”投下的一点影子——那个让人深情回忆的年代，被包装成一个更单纯时代的入口。
在《世界末日》最新的预告片里，Chic乐队的迪斯科歌《好时光》（Good Times）成了背景音乐，配着下午在中央公园溜达，或者在浴室里偷偷抽大麻的画面。而《造梦之家》的预告片呢，用一首特别燃的曲子，让整部片子看起来像大片，就像小时候就爱看电影的人都知道的那句：“电影是你永远不会忘的梦。”
这就是预告片的套路，把电影里扎心的主题给冲淡了；比起那些让人甩不掉的愧疚感和社会进步里那些拧巴又灰暗的真相，这些偶尔带点成熟感的快乐时光，大家更容易买账。
格雷正为跟美国移民之间的拧巴心理发愁，甚至为了达到自己的目的，不惜坑一把一起拼过的人；斯皮尔伯格呢，在琢磨自己当年的那些焦虑，说不定就是爸妈婚姻闹掰、变得苦涩的祸根。
这些电影里写的复杂现实，和它们当成宝贝来怀念的老物件之间的差距，在所谓的自传式电影老传统里就能找到例子，这里面也能分成两条路子：《天堂电影院》那种甜得发腻的调调，还有另外一种清醒的反感伤主义。
《世界末日》
朱塞佩·托纳多雷用半自传的方式讲了他在西西里岛一个小镇上早年的日子，这是少见的能在美国卖座的外国片，它的商业影响力没得说。
具有讽刺意味的是，这种回忆讲的是上世纪中叶意大利人对好莱坞有多着迷，结果呢，反倒让美国对欧洲浪漫电影更上头了，而且靠着哈维·韦恩斯坦管的米拉麦克斯公司，在九十年代到二十一世纪初使劲发行片子，搞定了那些喜欢主流的艺术电影院。
他们的成功就在于给“中庸”——也就是不高不低的品味、中产阶级、中年人——包装出了高雅的感觉。他们买了《天堂电影院》的版权，把片子剪成两小时，给美国电影院放，正好合了独立制片厂对那种成熟、看着开心、又不费脑子电影的要求。
虽然托纳多雷小时候的替身托托，他妈曾带着他在二战留下的废墟里哭着走路，但电影里的吉安卡多小镇，活脱脱是张明信片上的意大利乡村舒服日子——从电影院里的下午时光，到晚上暖烘烘的空气。当地的怪人用破瓶子喝葡萄酒，孩子们整天调皮捣蛋，这代电影观众都盼着能过上这样的假期。
《天堂电影院》
托托心爱的电影院着火了，控制狂老爸断了他跟一个漂亮女孩的恋爱，再加上后来必须去当兵，这些事好像给托纳多雷的回忆画了个苦哈哈的句号。
但最后一幕突然变了，长大后的托托看多年前教会审查员让剪掉的爱情戏片段，心里堵着的一下子全释放了。这个信息——我们永远回不到过去，但电影能像时间机器帮上忙——简单、直接，还让人心里舒服。
事实证明，现代人很难抗拒这种做得好、又让人揪心的诱惑，斯皮尔伯格、《光之帝国》的萨姆·门德斯、《贝尔法斯特》的肯尼思·布拉纳都拍了这么让人心潮澎湃的镜头：放映机在电影院上方发出一圈光晕，角色在座位上看呆了。但托纳多雷这种自我安慰的小心思，跟过去和现在最好的自传式电影根本不是一路的。
《贝尔法斯特》
《世界末日》结尾没有原谅，只是冷冷地接受有些愧疚这辈子都得带着。《造梦之家》也这样，结尾是斯皮尔伯格的化身萨米带着满心的悔恨进了好莱坞，而现实中的斯皮尔伯格，却在接下来五十年拍的家庭破碎电影里把这个问题给解决了。
就连阿方索·卡隆的《罗马》——那张到处都能见的海报上，有钱人家的孩子被他们当妈妈的女佣抱着——也承认这种关系改不了家里的主仆身份。这种讨厌原谅和安慰——对俗套剧情过敏得厉害——七八十年代那些艺术电影大师老了的时候，拍的那些没毛病的自述片里就有。
《罗马》
《罗马》这个名字是在向费德里科·费里尼致敬，费里尼在1972年拍了部也叫《罗马风情画》（注：两部电影英文都叫Roma）的电影，讲了他在18岁法西斯统治下的罗马的生活。不过要说费里尼把自己的故事编得神乎其神，还是第二年的《阿玛柯德》更有名，这部电影其实就是他小时候的前传，讲了他青春期前的日子。
《阿玛柯德》
老样子，他对昏暗环境里的性工作者着迷了（同样的场景在他那部浪漫杰作《八部半》里也有），不过他把这种对性的感觉，引到了说意大利人整体长不大的批评上。费里尼给我们留下了这样的画面：他年轻时的银幕形象蒂塔暗恋的女孩，跟嫁的法西斯官员跑了，这小子也很快不见踪影，去追能让他分心的东西了，这种欲望让他的国家很容易被独裁者拿捏。费里尼在接受记者瓦莱里奥·里瓦采访时，把这种政治乱哄哄、国家又停摆的状态说成是我们生活中“永恒的历史季节”，一种永远不会消失、带着讽刺的烦心事。
在这个不算太严格的类型里，对家里乱套的看法五花八门，从英格玛·伯格曼《芬妮与亚历山大》里的冷冰冰的严肃，到格蕾塔·葛韦格《伯德小姐》里那种接地气的较劲，再到泰伦斯·马力克《生命之树》里暴力和优雅的混搭。
《芬妮与亚历山大》
接受不完整这一点把它们串起来了，不管是任性的伯德小姐，大学刚开始就又犯老毛病，还是亚历山大那个有虐待倾向的继父，总说他这辈子都会被创伤缠着。马力克好像有点不一样，他让银幕上的自己找到了点和平的可能，虽然得跑老远才能做到，但反过来，这个例外也说明了大原则还是对的。要是救赎只能在老远的地方找到，那我们就得把自己抹掉才能得到。
马力克那些宇宙级别的野心，其实落到人身上就是，他骨子里的本能是想打破自己，而不是重塑自己，这也是这一类电影的共同目标。如果这些电影是导演们给自己找的替代疗法，那就像真的心理治疗一样，最终目标必须是彻底认清自己，而不是自己感动自己的安慰。
《生命之树》
真正的导演不会把愧疚的私事拿出来显摆，求同情或者想开脱自己，而是要把那些啃噬他们的东西变成具体的画面——这跟人搞艺术的原因一样。（在《造梦之家》中，小萨米拍的第一部家庭电影，重现了他在《戏王之王》里看到的火车事故，后来这场景总在他梦里出现。）
把自己的不安全感露出来，又不解释也不解决，才是真自信的标志，这是所有大人凭感觉都能懂的一个悖论。这种坦坦荡荡的诚实，把搞创作的核心痛苦给凸显出来了；不管艺术家多想用作品来改自己的生活，历史的不完美早就刻在记忆的石头上了。