最近电影史上有个大事件，《罗马，不设防这座城市》上映八十年了，同时也是意大利新现实主义运动八十年。
《罗马，不设防的城市》
说到意大利新现实主义从哪开始，有人觉得是维斯康蒂1943年的《沉沦》，但更多人觉得，战后的《罗马，不设防这座城市》才是真正的转折点。
《沉沦》
现在我们回头看罗伯托·罗西里尼的《罗马，不设防这座城市》，会发现这部电影早就被电影史上那些老生常谈的说法给包住了，什么“现实主义里程碑”“战后意大利的真实写照”之类的标签贴了一层又一层。
不过，站在2025年这个时间点再看，这些标签不仅显得太简单了，甚至在某种程度上把电影更深邃、更贴近今天生活的价值给遮住了。
《罗马，不设防的城市》
要想重新反思这部电影的意义，得先看看它是怎么拍出来的——这才是理解电影核心精神的关键。
这部电影的诞生，本身就是一出新现实主义的戏——在历史的废墟上，在物资特别缺、各种思想激烈碰撞的环境里，一种新的电影形式就这么被“锻造”出来了。
我们看这部电影会觉得它特别自然，好像本来就该这样，但其实它是个充满矛盾和妥协的“大杂烩”，是不同思想较劲的结果。
最初，电影的创意来自两个独立的纪录片项目：一个是关于帮抵抗运动被纳粹处决的神父唐·彼得罗·莫罗西尼，另一个是关于罗马街头跟德军打仗的孩子游击队。
正是在编剧塞尔吉奥·阿米地和年轻的费德里科·费里尼的建议下，罗西里尼才决定把这两个故事合成一部剧情长片。
这次合作里，创作理念冲突可不少。阿米地是个坚定的马克思主义者，主张把电影做成一个结构清楚、政治立场鲜明的“情节剧”，他喜欢用“好人坏人”这种典型人物，比如英雄、坏蛋、受苦的妈妈，来加强电影的道德和政治控诉。
费里尼呢，则给剧本加了不少意大利通俗戏剧里的喜剧元素和生动的人物细节。
罗西里尼自己，更倾向于一种更客观、更冷静的观察，他想探索的是在极端环境下，人会遇到什么道德困境和存在状态，而不是非要宣传某个特定的政治观点。
这种创作分歧在电影的关键情节上特别明显。比如，要不要详细拍抵抗运动领袖曼弗雷迪被折磨的场景，主创团队吵得挺凶。阿米地坚持要直白地展现纳粹的残忍，觉得这是电影力量的来源；罗西里尼却怕太写实的折磨场面会显得假，破坏电影整体的纪实感。
最后，电影呈现的是一个“妥协”的结果。剧本的样子，不是某一个人说了算，而是不同声音“拼”出来的。
正是阿米地的“草根政治热情”、费里尼的“人文主义喜剧感”，加上罗西里尼冷静的“道德探索”，这三股力量搅在一起，让电影有了超越单一维度的复杂性和生命力，也打破了那种说它是“随便拍拍”的流行说法。
电影的选角策略，其实也是它“大家团结”这个主题在创作上的一个缩影。
罗西里尼打破常规，把当时意大利舞台上和银幕上最有名的喜剧明星安娜·马尼亚尼、阿尔多·法布里齐，和大量非职业演员——也就是真实的罗马市民——放在同一个画面里。这个决定本身就是一次“革命”。
马尼亚尼和法布里齐因为演喜剧出名，把他们放在这么悲伤、严肃的角色里，颠覆了观众的期待，反而给角色带来了意想不到的真实感和厚重感。
这种“专业 非专业”的选角，不是新现实主义凭空想出来的，最早能追溯到法西斯时期的某些电影，当时就有导演试过把专业演员和普通人一起用。
不过罗西里尼把这个手法用得更高级。他后来强调，用非职业演员不是没办法，而是一种很清楚、很 deliberate 的选择，目的是摆脱僵化的制片厂体系，获得创作上的自由。
这种选角，把专业戏剧的“高雅”和街头巷尾的“粗粝”现实混在一起，正好呼应了电影里知识分子（曼弗雷迪）、神职人员（唐·彼得罗）和普通民众（皮娜）组成的“政治联盟”。它直观地构建了一个“混合的民族”的银幕形象，也提醒我们别信那种说新现实主义完全靠非职业演员的简化说法。
《罗马，不设防这座城市》的融资过程也是个传奇，被反复讲，成了电影“从无到有”神话的核心部分。电影启动资金确实少，最早是一位有钱的罗马贵妇（伯爵夫人）赞助的。
但这点钱很快不够用，拍摄好几次中断。为了继续拍，罗西里尼只能卖自己的东西。在最难的时候，羊毛商人阿尔多·文图里尼的投资帮了大忙。
不过，真正让电影拍完并走向世界的，是一个叫罗德·盖格的美国士兵。盖格不仅用他在美军通信兵团的身份，给剧组提供了军方废弃的电影胶片，更重要的是，他促成了电影美国发行权的预售，这笔钱成了项目后期“救命钱”。
关于电影用零散、劣质胶片拼起来的说法，一直被认为是它“新闻片质感”的来源。但1995年修复后发现，电影其实主要用了三种不同的胶片，不像传说中那么杂乱无章。
罗西里尼自己后来接受采访时，也有意无意地强化了这种“在极度困难中创作”的故事。
这种说法，一方面是事实，另一方面也是一种聪明的“自我造神”。通过强调拍得有多难，罗西里尼成功地把《罗马，不设防这座城市》塑造成一部反抗工业体系、纯粹来自创作冲动的艺术品。
另外，把《罗马，不设防这座城市》简单归为“现实主义”，是对它复杂美学结构的严重“扁平化”。
电影的风格其实是个“大杂烩”，它熟练地用了纪录片、情节剧、表现主义甚至喜剧的元素，形成了一种独特的“紧迫感语法”。这种语法的目的不是单纯复制现实，而是要构建一种能强烈影响观众情感和道德判断的“现实感”。
电影最直观的冲击力，来自它强烈的纪录片和新闻片质感。这种质感是通过一系列明确的美学选择实现的：在被战争摧残的罗马街头实景拍摄，用颗粒粗、感光不均的胶片，还有像新闻摄影一样不加修饰的拍摄风格。
对于刚经历过战争的观众来说，这种影像肯定像是“重返现实”一样震撼。罗西里尼自己也说，他的目的就是展示事物的原样，对我们周围的一切投以认真严肃的一瞥。
不过，这种“现实主义”不是一扇能直接看到现实的“透明窗户”，而是一种高超的“修辞策略”。就像符号学家尤里·洛特曼说的，新现实主义的震撼效果，恰恰建立在它和好莱坞、法西斯时期那种精致、虚假的美学常规的巨大差异上。
罗西里尼不是被动地“捕捉”现实，而是在主动用纪录片的影像编码——粗糙的画质、晃动的镜头、现场的噪音——来制造一种“真实”的印象，让观众相信他讲的故事是真的。
这种“现实主义效果”是精心设计出来的。
在纪录片式的“粗糙外壳”下，电影的叙事骨架其实是经典的“情节剧”。故事建立在“善与恶”的明确对立上，全是典型人物：勇敢的抵抗者、残忍的纳粹、受苦的妈妈、背叛的家伙。电影的情感力量，很大程度上来自对情节剧手法的熟练运用。
罗西里尼在电影里把戏剧张力调度得特别好，能轻松在不同情绪基调间切换：前一个场景还是唐·彼得罗用平底锅把老祖父打晕的滑稽戏，下一个瞬间就切到皮娜在街上被枪杀的、让人心碎的悲剧高潮。
皮娜之死是世界电影史上最让人震撼的片段之一。
它的力量不仅来自情节突然转折，更来自罗西里尼精准的场面调度：摄影机放在载着弗朗切斯科远去的卡车上，当皮娜追着卡车跑时，她和摄影机一起往前走；枪响的瞬间，她突然停下，身体倒下，和摄影机的距离迅速拉开，造成一种强烈的“被抛弃”的视觉和情感冲击。
在这里，情节剧不是一种需要被“现实主义”克服的“风格缺陷”，恰恰相反，它是电影实现政治意图的核心“引擎”。
通过把复杂的抵抗运动放进一个普世的、强烈的情感和道德冲突里，罗西里尼把一场政治斗争变成了关于“基本人类尊严”的寓言，从而获得了跨越意识形态界限的普遍感染力。
电影名《罗马，不设防的城市》充满了讽刺。它呈现的不是一座开放和平的城市，而是一座被军事占领、彻底分裂的城市。
学者大卫·福加斯对电影里的“空间政治学”分析得很到位，说这种分裂体现在两个维度：一是垂直的，掌握权力的占领者从高处看、监控城市，普通民众在下方的街道里躲藏、抗争；二是水平的，电影聚焦在工人阶级的外围区域（比如普雷内斯蒂诺区），这些地方是抵抗运动的温床，而刻意避开了罗马市中心的宏伟古迹和法西斯的权力象征。
这种对城市空间的选择性呈现，本身就是一种“政治宣言”。
通过把镜头对准民众生活的日常空间——公寓楼、楼梯间、小教堂、街角，罗西里尼其实是在帮普通公民“重新夺回罗马”。电影里，盖世太保总部的地图代表了一种抽象的、想全面控制的权力视角，而抵抗者在城市里的穿行和联络，则画出了一幅与之对抗的“人民的地图”。
所以，罗西里尼的摄影机不仅是在记录空间，更是在进行一场“空间的政治测绘”，它把观众的视线和抵抗者的视线合二为一，一起体验和建构了一个属于人民的、充满危险和希望的罗马。
电影是一则深刻的国家寓言，这通过对两位核心女性角色——皮娜和玛丽娜的对比来实现。
由安娜·马尼亚尼饰演的皮娜，是电影的“道德核心”。她集母亲、信徒、准新娘和抵抗者于一身，是坚韧、质朴、充满生命力的“新意大利女性”的象征。她的死亡被赋予了“殉道”的意义，她抱着尸体的场景在视觉上和米开朗基罗的《哀悼基督》互相呼应，把个人牺牲升华为“民族救赎”的象征。
和皮娜相对的，是由玛丽亚·米基饰演的玛丽娜。她是个沉迷毒品、追求物质享受的歌舞女郎，最后为了皮草和吗啡出卖了前情人曼弗雷迪。她代表了旧时代的腐朽、道德沦丧和“通敌者”的卑劣。她的活动空间被限制在颓废的室内，还和纳粹里的女同性恋军官英格丽有联系，进一步强化了她的“不自然”和“不道德”。
皮娜和玛丽娜的对立，超越了个人性格差异，成了关于“国家命运”的寓言。
皮娜代表了那个为了民族重生必须受苦牺牲的、真实的、有生育能力的人民；玛丽娜则象征着那个必须被清洗抛弃的、颓废的、和法西斯同流合污的过去。
这种“性别化”的叙事，在给电影巨大情感力量的同时，也揭示了战后意大利新民族神话构建过程中的“父权制”底色。在这个神话里，女性的能动性最终被导向两个极端：“神圣的牺牲”或“可耻的背叛”。
《罗马，不设防这座城市》的诞生，从根本上改变了电影的“语言”“潜能”和“社会角色”。它让以前所有的电影都显得过时和虚假。它和法西斯时期流行的、粉饰太平的“白色电话片”，以及好莱坞精致的“梦幻工厂”产品，彻底决裂了。
电影对酷刑、性、城市脏乱等“禁忌题材”的直白呈现，在当时对观众造成了巨大震撼。
它最根本的革新在于，它重新定义了“什么题材可以进严肃电影的殿堂”，以及“什么风格适合表现这些题材”。
它把当代历史中那些混乱、残酷、悬而未决的真实困境，以前所未有的力量搬上银幕，创造了一种全新的“观看伦理”。电影不再只是娱乐或宣传的工具，而成了直面历史、进行道德反思的媒介。
有趣的是，这部后来被奉为“意大利国宝”的电影，在意大利本土的最初反响却很复杂，甚至有不少敌意。
是法国的批评家们最先认出它的划时代价值，给了它理论上的“桂冠”，开启了它的“国际封神”之路。
其中，安德烈·巴赞的角色至关重要。他没有把电影简单解读为“社会现实主义的图解”，而是阐释为一种全新的“现象学现实主义”。在巴赞看来，罗西里尼的电影尊重现实本身固有的模糊性和“本体论的自主性”，它不强加解释，而是呈现事物，让意义自己浮现。
这个解读深刻影响了《电影手册》的年轻影评人。他们把罗西里尼奉为“精神之父”，从《罗马，不设防这座城市》里看到了现代电影语言的诞生。里维特称赞电影有种“不知疲倦的凝视”，戈达尔则说“所有现代电影都发源于此”。
罗西里尼
法国批评界的理论加持，是连接意大利新现实主义和法国新浪潮的关键桥梁。新浪潮的导演们继承的，正是罗西里尼那种把电影创作视为“个人化、探索性的道德立场”的精神。
《罗马，不设防这座城市》的全球影响，不仅体现在艺术层面，也体现在产业层面。
在罗德·盖格和发行商约瑟夫·伯斯廷的努力下，电影在美国取得了惊人的商业成功，在纽约一家影院连续放了20个月，这对一部外语片来说是前所未有的。这次成功一下子打开了美国市场对意大利乃至整个国际电影的大门。
更重要的是，它给全世界的电影人提供了一个全新的“范本”。它证明了一部植根于本土现实、用有限资源制作的“民族电影”，完全有能力获得全球共鸣。
从印度的“平行电影运动”到巴西的“新电影运动”，无数寻求好莱坞之外另一种可能性的创作者，都从《罗马，不设防这座城市》里汲取了灵感和勇气。
可以说，这部电影催生了“艺术电影”这个现代概念，为战后世界电影的多元化发展奠定了基石。
在电影诞生八十年后的今天，我们面对的世界完全不同了：信息爆炸、真假难辨、政治越来越两极化的“后真相”时代。在这种情况下重看《罗马，不设防这座城市》，会发现它探讨的核心议题有了前所未有的紧迫性。
《罗马，不设防这座城市》远不是一部中立的“历史记录”，而是一部精心构建的“爱国神话”，旨在讲一个“意大利人民的救赎故事”。
电影对历史进行了高度策略性的“塑造”：它把长达九个月的德国占领压缩成象征性的几天，刻意回避了大规模驱逐犹太人、阿德阿蒂涅洞穴大屠杀等最黑暗、最创伤性的事件，因为这些事件的负面基调和它想传达的“肯定性”“救赎性”主题不符。它着力描绘了一个“团结一致的抵抗阵线”，一定程度上掩盖了内部的复杂矛盾。
这种对历史的“塑造”，印证了电影在建构“集体记忆”和“民族认同”中的强大功能。
从今天看，这部电影可以研究“后真相”政治叙事的绝佳案例。它生动展示了一套强有力的叙事如何能建构一种比复杂、矛盾的历史事实更有情感共鸣和社会功用的“共享真相”。
电影的“神话创造”，在当时的历史语境下，不是一种欺骗，而是一种必要的社会心理治疗，是想从破碎的过去里锻造出一个“可用的未来”的尝试。
这向今天的我们提出了尖锐的问题：这种“神话建构”的伦理边界在哪里？一个“爱国神话”在什么情况下会变成危险的政治宣传？
电影的核心政治叙事，是共产主义者曼弗雷迪和天主教神父唐·彼得罗之间“超越意识形态的联盟”。这个历史性的妥协反映了反法西斯斗争中一个真实但短暂的团结时刻。
然而，电影颂扬的这种“人民阵线”式的团结，和21世纪日益加剧的情感极化、意识形态对立的政治现实形成了剧烈反差。从今天看，电影里的团结景象几乎有种“乌托邦”的色彩。
我们不得不想：究竟是什么样的历史条件让这种联盟成为可能？而它在随后的冷战中迅速瓦解，又暴露了这种联合的何等脆弱？
因此，《罗马，不设防这座城市》成了一份“历史文献”，它记录的不仅是抵抗运动本身，更是对一种“不同政治可能性”的希望——一种在今天看来既让人感动又遥不可及的希望。
时隔八十年再看，这部电影的真正现代性和不朽价值，已经不在于所谓“现实主义”这个充满误导性的标签了，而在于它“坚定不移的道德探寻”。
这部电影不是天真地相信摄影机能捕捉到纯粹的“真实”。恰恰相反，它是一部高度自觉的艺术品，深知自己通过风格的混合、情节剧的运用和历史的重塑来建构意义。
它在声称自己是“现实文献”的同时，也暴露了自身作为“神话”的本质。这种内在的张力，让它成了一部“前-后现代”的电影，预示了后现代思想对“真实”之不稳定性，以及叙事在建构真理中不可避免的作用的疑虑。
人类如何在崩溃的废墟中建构意义、道德和希望，罗西里尼八十年前做的事，今天我们可能需要重新做一遍。
这部影片并非天真地相信摄影机能够捕捉到纯粹的「真实」。恰恰相反，它是一部高度自觉的艺术品，深知自己在通过风格的混合、情节剧的运用和历史的重塑来建构意义。
它在声称自己是现实文献的同时，也暴露了自身作为神话的本质。这种内在的张力，使其成为一部「前-后现代」的电影，预示了后现代思想对于「真实」之不稳定性，以及叙事在建构真理中不可避免的作用的疑虑。
人类如何在崩溃的废墟中建构意义、道德和希望，罗西里尼八十年前做的事，今天我们可能需要重新做一遍。