台湾导演的《好男好女》（1995）是第一部让我看得情绪失控的电影，我只好捂住脸，不让旁边的观众看见，怕引起大家的恐慌。
影片在两个角色间不断切换。梁静是个演员，她情人被杀后，拿到一大笔“血债”；而蒋碧玉是个台湾的共产主义者，上世纪40年代在大陆跟日本人打过仗，50年代的残酷清洗中失去丈夫，后来回了台湾。
侯孝贤把一个离现在不算太远的年代里的热血理想和牺牲，跟当下大家信的东西变成卡拉OK放在一起对比。虽然我心里其实挺稳的，但还是为自己反应这么大觉得不好意思。这电影要是我拍得出来的，因为侯孝贤的视角之所以特别珍贵，就是蒋碧玉和梁静的处境摆在一起，他不做评判。在侯孝贤的镜头里，梁静和蒋碧玉一样都是好人。她生活的年代没那么英雄壮烈，又不是她的错。
几年后，我为了写这篇文章重看《好男好女》，又哭得一把鼻涕一把泪。更让我高兴的是，它居然在DVD越来越不流行的时候活了下来。
我以前还担心侯孝贤的构图、长镜头和慢节奏，会被我的家庭娱乐系统影响，再加上我在皇后区伍德赛德的公寓里，周围全是拉丁音乐爱好者，到处都是噪音。可当演职员字幕开始滚动时，我又忍不住哭了。
直到“第一资本”的银行打电话给我，说要给我一份联邦保险的存单，我嗓子还是哑的。我们聊着收益、风险和罚款的时候，我突然觉得自己好像进了侯孝贤电影系列的下一部——《南国再见，南国》（1996）和《千禧曼波》（2001）——过去的事没了，现在这个被资本主义搞得边界不清的短暂时刻。
《南国再见，南国》（1996）讲的是高哥和他的兄弟扁头、小麻花的故事，把现实又无聊的资本主义和黑社会关系摆得明明白白。
早些时候，一群分了200万新台币的“生意人”在抱怨经济不好。合法和非法的事不仅分不清，而且根本没关系：重要的是能不能赚钱。可故事底下，总带着股忧郁味儿。侯孝贤的主角们在城乡、过去和现在间来回跑，心里总有种不安的情绪在翻腾。
虽然《南国再见，南国》里每个人都打电话说要买房、安定下来，但电影大部分情节都发生在汽车、火车、摩托车上。就算人物不是瞎逛，侯孝贤的镜头也特别有生气，把“安稳的家”那种感觉打破了。要是两个人在小屋里说话，总有人进进出出，电视灯光照在他们身上，外面的声音传进来，这十分钟镜头里，个拳击袋一直在晃。要说环境，那地方跟我皇后区的公寓差不多；要说实现不了的梦和靠不住的价值观，当时的处境跟2014年简直一模一样。这就让电影结尾——田里的一场车祸——让人不安地好像预示了我们以后要走的路。
但侯孝贤对当下的失望，解释不了为什么他的电影这么感人。简单说，他总在想不到的时候，重复一段简单的旋律来表达情绪。比如《恋恋风尘》（1986），讲的是男孩女孩从乡下到大城市，男孩收到信说女孩嫁了别人，电影里没放木吉他，反而切了老村庄的镜头，音乐更像是我们看到的他们所有的挣扎，还有两人之间那点善意的“回音”，不是专门说某个时刻的。音乐能帮你伤心，侯孝贤的电影里，伤心的元素也不少。
《恋恋风尘》（1986）
侯孝贤给观众留足了空间，想感受啥就感受啥，不管是音乐，还是他镜头的长宽，最重要的是他那包容的眼光。对侯孝贤来说，好像每个人都一样重要，有时候观众都不知道该看谁。
我想不出侯孝贤的镜头引导过我的情绪，或者让我特别关注过某个人——这点上，他跟斯科塞斯正好相反，也成了国际电影节上那些无聊电影的“反面教材”。可镜头确实在动，看似随便地拍东西，跟他笔下人物漫无目的的样子挺配。
在《好男好女》里，日本兵冲过田地，袭击蒋碧玉和共产党员藏的村子。我们看见士兵躲在树后，背对我们，在高高的草丛里跑。接着镜头一歪，远离他们，跟着树定在白茫茫的天空上。这个镜头让人忘不了，可以理解为拒绝暴力，故意转过头去。
很明显，侯孝贤不爱拍暴力——非拍不可的时候，也都从远处拍，一场血打下来，跟一群人瞎胡闹似的。可这次，镜头的运动感觉更像靠近，不是远离。镜头爬上树枝、伸向天空的时候，侯孝贤暗示着好坏一直都在，让你体验一种微妙的情绪，可能你直接看一群共产党人被杀，根本感受不到这种情绪。
《好男好女》（1995）
侯孝贤的导演风格，像个上帝视角的讲故事的人，他不站在角色那边（成熟后，主观镜头很少见），更别说钻进他们脑子里了。《南国再见，南国》里扁头坐在屋顶看火车经过时，这种上帝视角最明显。
突然，镜头从火车上开始拍——重复了《恋恋风尘》里的经典镜头——火车钻进黑漆漆的隧道，然后一束光精准地出现，越来越大，露出更多蜿蜒着通向绿油油大山深处的轨道。
《恋恋风尘》（1986）
电影里没人坐火车，但这段落告诉我们，他们心里总揣着不安，而且这画面美得证明了生命有多丰富。所以它就像另一个“情感共鸣室”，在电影里收着你的想法和感受。
靠着《悲情城市》（1989）、《戏梦人生》（1993）和《好男好女》三部曲，侯孝贤用不同、越来越大胆的方式讲台湾近代史，但一直保持着真实的情感，他早期《恋恋风尘》的片名，最能体现这个。
《恋恋风尘》（1986）
侯孝贤的电影不讲历史的“大人物”，讲的是被历史砸得晕头转向的小人物。虽然侯孝贤把所有主角都当“好男好女”，可我觉得他要是遇上个“英雄”，估计也不知道怎么拍。他讲故事时的克制，其实是种尊重，虽然这让人有点想不通。
1985年的自传电影《童年往事》，是他最亲民、最感人的片子之一，讲40年代末一个从大陆迁到台湾农村的家庭的故事。有个场景，生病的奶奶跟成年的女儿说，她很久前死掉的那个孩子的故事。很多导演会慢慢切镜头，在讲的人和听的人之间越切越近，把情绪挤出来。
《童年往事》（1985）
侯孝贤正好相反，他用一串连续的镜头拍了这段：从地上的纪念品，到妈妈和女儿手的特写，再到她们的侧面，最后是远处两个女人并排坐的全景。妈妈开始说话时，半个背对着镜头。她讲完孩子死的事，镜头切到一扇窗户，窗外雨滴答滴答下着。
可能《童年往事》最重要的一点是，这是侯孝贤自己的故事。开头有段画外音，侯孝贤的替身阿孝说，这是他童年的事，特别是跟他爸有关的。从某种意义上说，阿孝是个“不靠谱”的讲故事的人：他爸好像离他很远，电影到三分之一时，他爸就没了。
可如果我们注意阿孝的特写镜头用得有多省，就会发现，电影讲的是一种“良心”的觉醒，他爸跟这事分不开。阿孝的第一个特写，还是个小孩，看着妈妈哭他爸。紧接着是个十几岁男孩的特写——这是电影的常规操作，说明几年过去了，现在看的是十几岁的阿孝。但这两个挨着的镜头，也把他和他爸连着了。
后来我们发现阿孝加入了小帮派，就会想：要是他爸还在，会不会不一样？阿孝不是坏人，但走歪了。所以下次看到他的特写，他远远看着一个喜欢的女学生时，心里会咯噔一下。
他脸上的冷劲没了，过去跟奶奶一起摘番石榴的小男孩又回来了。后来这女孩跟阿孝几乎没交集，可她一句话，就让阿孝回到了正道。
他爸的缺席、女孩短暂的在场，加上他妈、奶奶的失落，让阿孝变成了我们想象中的侯孝贤——一个在低调、道德模糊的环境里自在待着的艺术家，有同情心，但又悄悄藏着这份同情。
所以他跟观众保持着距离，让我们跟着他一起感受——如果感受得到的话。