作者：乔纳森·罗森鲍姆
译者：易二三
校对：覃天
来源：DVD Beaver
（2007年12月）
我记忆中的第一部电影，大概是在小学一年级时看的《黄巾骑兵队》（1949）。这部影片除了拥有罕见的鲜艳色彩外，几乎囊括了所有约翰·福特电影的标志性元素：骑兵换装、醉酒斗殴、纪念碑谷的壮丽景色，以及约翰·韦恩、本·约翰逊、小哈里·凯瑞、维克多·麦克拉格伦和福特的哥哥弗朗西斯等老面孔——虽然玛琳·奥哈拉和沃德·邦德缺席了。
福特是我最早认识的一批作者导演之一，与塞西尔·B·戴米尔、华特·迪士尼和阿尔弗雷德·希区柯克齐名。但福特与众不同的是，他并不局限于单一的电影类型。戴米尔热衷于宏大场面，迪士尼专注于动画，希区柯克则专攻惊悚片，而福特的电影可能是西部片、战争片，或是其他任何类型。
我挑选的这十部相对被忽视的福特电影，其中一些至今仍无法在DVD上找到。如果我最近能重看更多作品，选择可能会有所不同（比如，我正期待重温1945年的《菲律宾浴血战》），但我依然认为这些电影都值得被发现。虽然其中有几部是典型的福特式西部片（如《黄巾骑兵队》），但大多数作品都足够非典型，展现了福特作为导演的丰富性、复杂性和多变性。
《牛仔闯情关》（1917）
在福特执导的约70部默片中，目前仅存不到15部。《牛仔闯情关》是他1917年执导的11或12部西部片之一，直到8年前才在巴黎的一个电影资料馆被重新发现，且当时的片名与现在不同。（它已有DVD版，但仅在法国电影杂志《电影》[Cinéma]的增刊中略有提及——自2003年以来，该杂志每期都会列出一些罕见的DVD版资料。）
与福特同年早些时候拍摄的《正义之击》（1969年在捷克电影资料馆发现）相比，《牛仔闯情关》的知名度和艺术野心较低，但其视觉效果同样出色，比如开头的壮丽风景镜头和令人眼花缭乱的动作高潮戏——包括一队怀俄明州的牧场主在曼哈顿百老汇（实际在洛杉矶市区拍摄）飞奔的场景。
该片由哈里·凯瑞主演，他是D·W·格里菲斯的常客，年龄几乎是福特的两倍，在福特事业初期曾是他的导师，也是福特早期二十多部电影的主演。影片是一部轻喜剧，核心故事围绕夏安·哈里（凯瑞在大多数福特电影中扮演的典型牛仔角色）与买牛人维斯特·佩吉（福特的另一位爱将）之间的浪漫竞争，争夺一位牧场主的女儿（由福特的另一位爱将莫莉·玛龙饰演）。
《朝圣》（1933）
多年来，研究福特的专家如塔格·加拉格尔和约瑟夫·麦克布莱德，一直将这部不太典型的情节剧视为福特最被埋没的杰作之一。尽管它在1933年取得了巨大的商业成功，但直到最近福克斯才发行了数字修复版，似乎印证了他们的观点。
重看修复版的最佳理由之一是对照麦克布莱德的杰出评论，获得新的感受——他提供的事实信息和批评见解都非常宝贵。（麦克布莱德认为，福特喜欢在同一部作品中用闹剧表现悲剧。）最令人不安的是，这部电影对福特电影中最甜蜜的主题之一——母爱——进行了某种令人不适的扭曲。
在这部电影中，母亲由舞台剧演员亨利埃塔·克罗斯曼扮演，她是阿肯色州一个自私的寡妇和农民，因担心儿子与所爱的女人双宿双飞（这还是前《海斯法典》时代），她蓄意为儿子报名参军，而儿子在第一次世界大战中很快不幸殒命。她甚至在台词中明确表示，宁愿看到儿子死，也不愿把他让给另一个女人，并在儿子死后拒绝承认他的私生子或妻子。在这令人痛苦的第一幕后，当这位母亲不情愿地加入一群“金星”母亲前往法国造访她们儿子的坟墓时，影片意外地变成了一部带有黑暗色彩的轻喜剧。
随后，影片开始同时呈现多种主题：对战争宣传的破坏性批判，对粗鲁美国人或“海外无辜者”（由马克·吐温的首部畅销小说推广的名词）的讽刺，对人物的复杂研究，以及关于道德救赎的寓言——母亲最终接受了自己对儿子的死亡所负有的责任。
《普里斯特法官》（1934）
戴夫·科尔写道：“在某种程度上，《普里斯特法官》标志着福特的诗人一面的诞生。”据我所知，这是福特最接近于歌颂马克·吐温笔下19世纪美国田园风光的一部电影，表达了对紧密相连的小镇社区闲适生活的怀念之情。但对我来说，这部慵懒杰作的真正成功之处在于其表演——特别是威尔·罗杰斯、斯特平·费奇特以及在影片法庭高潮戏中的亨利·B·沃斯奥。
罗杰斯在拍摄这部电影时是国家级的宝藏演员，如今往往被低估了——去看看他在一个场景中模仿斯特平·费奇特的惊人表演，并留意到他如何在另一个场景中完成了与死去的妻子交谈的不可能任务，且没有诉诸于观众想象中的多愁善感。（这一幕显然会让人想到后来更著名的一场戏，即亨利·方达在福特1939年的作品《青年林肯》中饰演的男主角在女友墓前与她交谈。）
《归途路迢迢》（1940）
这部影片由福特的御用编剧达德利·尼柯尔斯改编自尤金·奥尼尔的四个短篇，究竟是什么原因让泰格·加拉格尔和约瑟夫·麦克布莱德只对它匆匆一瞥呢？加拉格尔给它的篇幅与《性卫生》——福特在次年执导的一部半小时的关于性病的军队教学片——的篇幅大致相同，麦克布赖德则称其为“奢侈过度”，我宁愿把这种评价用于福特的《告密者》和《逃亡者》身上。也许是因为这部电影在它的时代被高估了，所以现在反而有一种低估它的趋势。
这部关于商船海员孤独生活的忧郁故事，无疑是表现主义的，它所表达的原始情感对福特来说异常直接。奥尼尔本人很喜欢这部电影，并不是因为它完全忠实于他的作品，尽管它像人们期望的任何优秀的奥尼尔改编作品一样，充满了厄运和绝望的气息。在《公民凯恩》出现之前，格雷格·托兰德为这部电影带来了最美的深焦摄影；威尔斯在《公民凯恩》片头与托兰德共同出现在字幕上的举动，与福特在这部电影中所做的别无二致。
本片还有约翰·韦恩在本色出演以外时的最有趣的表演——他扮演一个想念母亲的年轻瑞典水手，口音听起来很地道。影片其余的优秀演员包括托马斯·米切尔、伊恩·亨特、巴里·菲茨杰拉德、约翰·奎尔伦、沃德·邦德、威尔弗里德·劳森、乔·索耶，以及首次与福特合作的米尔翠德·纳特威克。
《原野神驹》（1950）
集体主义是福特电影中最伟大且最持之以恒的主题之一，它在这部没有明星的小规模西部片中表现得淋漓尽致，而且这是福特个人最爱的作品之一。细小的情节集中在几个独立群体之间的各种互动上：暴躁的亡命之徒（在片头字幕的背景镜头中杀死了一个酒保）、马商（由福特的御用演员小哈里·凯瑞和本·约翰逊出演）、雇佣马商帮助他们解决问题的摩门教徒（由福特的御用演员沃德·邦德和简·达威尔等人出演）、歌舞表演者（由乔安妮·德鲁和阿兰·莫布雷等人出演）、地方治安官和印第安人。
此外，这可能是福特最接近歌舞片拍摄的一次，另一种通常用来体现集体精神的形式；先锋之子（Sons of the Pioneers）——福特将在他的下一部电影，即他的“骑兵三部曲”的收官之作、也是最差的一部，《一将功成万骨枯》中再次与该团体合作——演唱了不少于四首歌曲，当凯瑞和约翰逊扮演的牛仔准备加入摩门教时，这一决定是通过演唱电影的主题曲来表达的。
《阳光普照》（1953）
在福特自己的电影中，他最喜欢的往往是那些票房相对较差的作品，这一点似乎很重要：《告密者》《归途路迢迢》《逃亡者》《原野神驹》，以及这一批影片中唯一一部非独立电影，即他为共和影业（成本最少的电影公司之一）制作的这部《阳光普照》（《普里斯特法官》迟来的衍生片）。这一次，他在没有任何明星的情况下展现欧文·S·科布的世界——除非算上斯特平·费奇特，他是除了弗朗西斯·福特（这是他的谢幕之作）之外唯一出现在这两部影片中的重要演员，也是南方黑人刻板印象的颠覆者，他巧妙地刻画了掩盖在狡诈之下的奴性，这一点常常被误解。
福特许多最感人的作品都可以说是对社会仪式的沉思，而这部杰作完全找到了自己的风格，尽管情节相当复杂，但在最后阶段，它只剩下了社会仪式——葬礼、选举和游行。葬礼和游行（由查尔斯·温宁格扮演的角色对普里斯特法官的致敬，他主持了一个堕落女人的葬礼），在葬礼变得欢欣雀跃的同时，游行则似乎变得极度悲伤，这几乎是福克纳式的反转和讽刺。这是闹剧发生在悲剧之前而不是之后的福特电影之一，但苦乐参半的余味也同样辛辣。
《红尘》（1953）
在我的选择中，这部非洲动作片可能是最没有特色的福特电影。福特在拍摄期间生病了，并把大部分动物镜头留给了他的第二摄制组，而好莱坞明星（克拉克·盖博在这部翻拍自30年代热门影片《红尘》[译者注：该作的原名为Red Dust，而本作的原名为Mogambo]的作品中重新扮演了自己的角色，其他主演还包括艾娃·加德纳和格蕾丝·凯利）与猿猴或豹子之间的交叉剪辑镜头看起来非常做作。
如果说《哈泰利》（1962）中演员和动物共处同一个镜头，在许多方面可以看作是霍华德·霍克斯对《红尘》的“回应”（就像莱奥·麦卡雷被低估的《好人萨姆》是他对弗兰克·卡普拉的《生活多美好》的回应一样），值得补充的是，加德纳在本片中的歌舞女郎形象是典型的霍克斯式的——既是我们认同的局外人，又是直言不讳的唠叨者，她表达了其他主要角色压抑而无法说出口的一切（同时也是一个像《哈泰利》中爱尔莎·玛蒂妮利扮演的对小象呵护备至的母性形象！）。
事实上，这部电影的主要亮点是充满情欲的明星魅力。比起希区柯克，争取让凯利出演这部电影的福特更懂得如何让她尤为性感，他把她当作一座欲火旺盛的火山——随时要爆发，同时又不断地否认自己的欲望。在片中，她嫁给了一个正在丛林探险的人类学家，并对盖博扮演的动物捕猎者产生了欲望，而加德纳则交替扮演着一位情敌和充满善意的仲裁者。
《西点军魂》（1955）
泰格·加拉格尔在他1986年出版的关于福特的专著的最新重印版中提到：“让-马里·斯特劳布曾经提出过一个问题，什么是实验电影？斯特劳布一拳拍在桌子上：‘《西点军魂》！它就是一部标准的实验电影。’”好吧，这句话可能不完全对——《西点军魂》是一部虚构的传记片，讲述了一个在爱尔兰出生的、不怎么聪明，但能干的西点军校教官，名叫马蒂·马赫（由泰隆·鲍华扮演，与玛琳·奥哈拉演对手戏）。这也是福特第一部采用宽银幕技术（CinemaScope）的电影。
从某种程度上说，这是一部爱国、拥护军事力量的落泪之作，带有老套的滑稽动作，真挚地描绘了前总统艾森豪威尔还是西点军校学员时的情景（自然是由小哈里·凯瑞扮演），充满了福特经常被指责的那种史诗般的感伤。但它也有福特最丰富且最矛盾的作品中的那种怪异的冲突性，聚焦于失败、死亡、瓦解和失败，这些主题是通过一个彻底平庸的人逐渐衰退的记忆来让人感知到的。
《拉特利奇中士》（1960）
除了作为佩德罗·科斯塔的杰作《前进青春》（2006）的主要灵感和参考之外，福特的这部非同寻常的表现主义西部片——以一名被控强奸和谋杀的黑人骑兵军官（伍迪·斯特罗德饰）的审判为中心，并围绕大量的闪回进行结构设计——因其极为戏剧化的灯光而特别引人关注。同时，它带来的冲击也很强，主要是斯特罗德饰演的主人公所展现的罕见情感。政治上的不正确似乎与福特的一些最精彩的见解和时刻密不可分，并在斯特罗德被审判的高潮戏中凸现出来。
即使这部电影的其他一些方面看起来有些不自然且刻板，但这是福特处理种族迫害和种族主义等主题的一次更合理的尝试，而不是他令人惋惜的《安邦定国志》（1964）——后者声称要弥补福特早先作品中对美国原住民的不当处理，然后最终却把他们当作另一个版本的遭遇大屠杀的犹太人。
《七女人》（1965）
帕德里夏·妮尔最初被选为福特这部最后作品的主角，《七女人》一反常态地几乎完全以女性角色为主——她将扮演一位在20世纪30年代的中国传教会的信奉无神论、酗酒、满嘴脏话的医生。但她在拍摄的第三天就病倒了，并且很快被安妮·班克罗夫特所替代，后者的表演相当出色。一些评论家将这一角色与艾娃·加德纳在《红尘》中的角色相提并论，尽管班克罗夫特扮演的是一个敬业的医生，而加德纳扮演的是一个性情飞扬的女郎，但两者的相似性是显而易见的。
对福特来说，这是一部不寻常的电影，显然也是一部非常个人化的电影，讲述了文明的崩溃和社会生存所需的牺牲。《七女人》遭遇了巨大的商业失败，因为米高梅和大多数观众都不知道该如何看待它。它当然比我选择的任何其他福特电影更令人震惊，而且你事先对它了解得越少越好。
在我读过的关于福特的最具挑衅性和原创性的文章之一中，日本评论家莲实重彦对福特电影里“扔东西”的意义进行了极具说服力的详细论证，这在情感上和主题上（经常表达一个角色的孤独）以及形式上都有其作用。正如莲实重彦所指出的，《七女人》以这种强有力的姿态结束，“没有其他导演能以如此高超的手法结束其职业生涯。”但你必须看了这部电影才能明白其中的原委和窍门。