与熟悉精神分析的影评人谈论《惊魂记》，他们会告诉你这部影片多么完美地诠释了电影那种让人又怕又着迷的“变态乐趣”。与发烧友谈论《惊魂记》，他们会告诉你这部电影代表了恐怖片从那种跟咱们没啥关系的疏离外部世界，变成钻进每个人心里去的恐惧时刻。
《惊魂记》（1960）
但是，如果与任何曾在电影院看过《惊魂记》的人谈谈，他们则会告诉你被吓得魂飞魄散是什么感觉。我记得可清楚了，1960年一个周六的下午场，我和两位女性好友在放映的大部分时间里都闭着眼睛，光听电影音乐和观众尖叫，想靠这个猜啥时候能敢再瞅一眼银幕——上面演的恐怖劲儿，让人浑身起鸡皮疙瘩，说不出的瘆得慌。
大多数第一次在影院观看《惊魂记》的人都有类似的深刻记忆。许多人都会回忆起那场发生在浴室的谋杀给他们带来的震撼，以及之后几个月或几年内他们都不敢洗澡。不过呢，比起大家老爱说的“《惊魂记》改变了美国人的洗澡习惯”，它到底是咋从根本上改变了人们的观影方式，知道的就不多了。
当注视着玛丽恩·克莱恩的风流韵事和4万美元失窃案的刻意的、窥视性的镜头，在浴室谋杀场景以令人眩晕的螺旋式状态“冲”进下水道时，观众反倒挺乐意——他们乐意放下在古典电影里那种得时刻绷着的控制感。随着《惊魂记》的上映，电影某种程度上又回到了评论家汤姆·冈宁所描述的前古典电影的“吸引力”——这感觉更像坐过山车，而不是像以前那样光顾着琢磨古典叙事讲得咋样。
在这20年里（注：原文发表于1994年，此处指1974-1994年），只要看过电影的人都能发现，那种一会儿紧张一会儿放松、一会儿吓唬人一会儿让人躲的过山车式体验，已经深入人心了。故事当然还在，但常常被一连串的视听冲击和惊险场面取代。就像托马斯·沙茨在《新好莱坞》里说的，“感官刺激、节奏快、越来越靠特效，越来越‘梦幻’......而且越来越针对年轻观众。”沙茨觉得《大白鲨》（1975）是新好莱坞大片的开端，但其实给后来的这种“感官、动态”魅力打下基础的，是《惊魂记》。
从首轮放映开始，观众的反应就空前的炸了——惊呼、尖叫、大喊大叫，还有人过道里跑来跑去。虽然希区柯克后来说他早料到了这一切，还说设计浴室戏的时候脑子里就响着尖叫声，但编剧约瑟夫·斯蒂凡诺反驳说：“他胡说......我们压根儿没想到。原以为大家看的时候会喘气或者憋着不吭声，尖叫？想都没想过。”
当时的评论都一致觉得，观众的尖叫是头一回见：“这部影片拍得如此之好......以至于观众会做一件他们以后几乎再也不会干的事——对着电影里的人大喊大叫，想让他们别掉进导演早就挖好的坑里。”（欧内斯特·卡伦巴赫，《电影季刊》，1960年秋季刊）
但是，希区柯克和每个影院经理头疼的是，咋让这些反应别太过火。安东尼·博金斯说，观众刚被浴室谋杀吓得魂飞魄散，后面他在五金店拖地、把玛丽恩尸体扔沼泽的那场戏，大家根本没心思看。斯蒂芬·雷贝洛在《<惊魂记>制作花絮》里还提到，希区柯克甚至想让派拉蒙同意他重新混音，把观众的尖叫声也加进去，结果没答应。
希区柯克搞了个破天荒的“特殊政策”：电影开演后谁也别想进场。这既是给大家提个醒，也是怕场面失控。同时，这能保证观众完整感受到主角洗澡时突然被杀的冲击力。最关键的是，它把原来随随便便看电影，变成了一种更有仪式感的事儿——得准时到，还得排队等着进场。
据说希区柯克剪片子的时候突然想到这招：“我猛地大声说，我在《惊魂记》里下的功夫，从里到外、从头到尾，不能白费——全世界的人都得从头看到尾，好好享受我的成果，这话把同事们都惊呆了。这电影就得这么拍，也得这么看。”（《电影先驱报》，1960年8月6日）
往小了说，就是希区柯克费老大劲设了浴室谋杀的惊喜，想让大家好好感受这一段。往大了说，他要求观众准时到，最后弄出了固定放映时间、场次排得紧、不放动画片和短片、还得耐心排队——这些现在看电影都习以为常了。
影评人对希区柯克的这政策赞不绝口：“从冰上表演到棒球比赛，在任何其他娱乐活动中，大部分观众都会在演出开始前到达。而电影则不同，它以前奉行的政策是，只要观众来了，就抓紧时间让他们进场，不管中途进场的观众会如何影响剧情。”专栏作家斯坦·德拉普兰详细描述了去观看《惊魂记》的经历，把这种新观影方式的心理变化也写出来了。
“影院排起了长队——他们只让你在放映开始前入座，不会在放映中途放人进去......扬声器里播放着希区柯克先生录制的音轨。
他说这是绝对必要的——带着他明显的英式发音。他说你绝对不能在放映开始后进场。
扩音器里随即传来几声女性的尖叫声，让人热血沸腾。售票员开始检票，让我们入场。
几个月前，我在伦敦读到对这部电影的评论。英国影评人大肆抨击，他们说此举‘太做作’，‘不像希区柯克的水准’。
我不知道他们说的是什么水准。但我必须说，希区柯克......似乎根本不是那种浮夸的人。他让我们兴奋不已。
尖叫声此起彼伏！我们都瘫软在座椅上了。将手心里的汗在貂皮大衣上擦干后，我们有秩序地离场，去吃汉堡包。让下一拨人‘进入并等死’。
好吧，如果你在看商业报纸，你一定知道《惊魂记》赚了一大笔钱。
这意味着我们将会看到一系列类似的电影。”（《洛杉矶检查报》，1960年12月9日）
看得出，德拉普兰说的这些观众挺温顺的。他们的乐趣就来自这种“温顺”。不过我们能看出来，在这种让大家一起害怕、一起放松的刺激快感里，有种表演的成分在。这种对熟悉的“主人”特别仪式化的“受虐”，让尖叫声被当成了“兴奋”，接着是那种带点性暗示的高潮（“进来等着吓死”）、瘫软的感觉，最后是（字面和比喻上）食欲又回来了。
虽然观众的阶层（有穿貂皮大衣的，也有吃汉堡的）和性别不一样，但他们突然有了一种新感觉：自己是围着那些吓人的性秘密聚在一起的。知道这些秘密带来的震撼，既让他们有了纪律感，又因为这种纪律生出了一种友情——这是电影里从来没有过的、把大家老套的性别角色都颠覆掉的群体乐趣。
另一个规训《惊魂记》观众的重要工具是预告片。所有三支预告片都透着点电影的秘密，但和那些“剧透”的不一样，它们没说太多。最有名的那支里，希区柯克在贝茨汽车旅馆所在的环球影城片场（现在改成环球影城主题公园了，里面有《惊魂记》的房子和旅馆）当恐怖屋导游。每支预告片都强调纪律：“千万别剧透结局，这是我们最核心的”，或者“必须准时到电影院”。
还有一支没公开的预告片，在给大家“上课”纪律方面更重要。这支叫《咋处理和放映<惊魂记>》的短片，其实不算正经预告片，更像是个“可视化说明书”，教影院经理咋放电影、咋管观众。这黑白片开头是伯纳德·赫尔曼的小提琴音乐，背景是纽约德米利戏院外的街景——正好是《惊魂记》首映的地方。人行道上排着长队等下午场。一个语气挺急的旁白解说：画面里穿燕尾服的是影院经理，负责执行放映政策——这政策让他得在人行道上指挥交通，等这部“大片”开场。
片子接着说这流程的关键，首先是希区柯克自己用又狡黠又稳的声音广播：“排队对你们有好处，能更快找到座位，也能更好地看《惊魂记》。”客客气气地劝说，再加上像私家侦探一样的保安，大厅里还立了个希区柯克真人大小的纸板板——一本正经地指着表，现在看有点滑稽，因为咱们早就习惯了守时和保密这套。
这片的乐趣之一，是希区柯克嬉皮笑脸地装成虐待狂，又好像特别关心观众体验。他让等着的观众守住电影里“微小、恐怖的秘密”，说这是为大家好。（雷贝洛说这招管用了——看完出来的观众被排队的人问，他们就只说“这电影必须看”）。然后，他还坚持这政策的“民主”，不给英国女王或者影院经理的熟人破例。
这片子里时不时冒出一个尖叫的女人（不是珍妮特·利——会不会是她的替身？），还有赫尔曼让人浑身不舒服的音乐，同时，它把看电影的过程拍下来了——这过程既更“遭罪”，也更守规矩。
希区柯克用他在电视上“最爱吓人”的名头，提供了小屏幕给不了的刺激，比看电视还带劲。他连交响乐团都会羡慕——观众们全程盯着屏幕，而这些观众平时更喜欢游乐园那种啥都不用想的玩乐，而不是那种讲究纪律的高雅文化。
劳伦斯·莱文在《高雅/低俗》里，把19世纪后半期美国观众咋被“管教”的过程说得特明白。莱文觉得，虽然20世纪上半叶的美国戏剧观众特爱参与，也不守规矩——迟到早退、抽烟、跟演员对线、跺脚、瞎鼓掌，但他们慢慢被文化界的人教化了：“得听创作者的，当他们的工具，当艺术作品的旁观者”。
当然，希区柯克也主张用“艺术家的意志”来“驯服”观众，但他的意志是为了让大家感官刺激、尖叫，而不是莱文说的那种被动和沉默。希区柯克管束观众的方式更微妙，是米歇尔·福柯说的“生产性权力”，不是“压制性权力”，在制造快感的时候把知识和权力掺一块儿了。
希区柯克强加的纪律里，得把电影院外表现出来的效率、控制，和电影院里大家害怕、放松的样子结合起来看。这种纪律和新开的主题公园要求差不多，它不管观众是高雅还是低俗，也不像后来的分级制度那样按年龄分。
希区柯克演了个虐待狂，他希望听话的观众信他，好让他给点狡猾的快感。这就让艺术家和观众之间有了种新交易：你想让我用新法子让你尖叫，体验那些以前不能说的性秘密？那就乖乖排队等着受刺激吧。
在那片子里，我们看到的是为《惊魂记》排队的观众在影院外的样子；而伦敦广场戏院用红外线拍的照片，还有发行商派拉蒙在宣传册里发的照片，则让我们看清了电影院里的情况。除了少数几个扭头不敢看的，其他人都紧张得不行，眼睛瞪得溜圆，死死盯着银幕。有些姿势像是在防备——双臂交叉，几个人竖着耳朵，说明声音在吓人方面多重要。
总的来说，这些人都在全神贯注地看，有人捂着脸，有人用手托着下巴。有个男的攥着领带想把它拽开；另一个男的咬着手指，旁边抽烟的年轻男人抓着自己的脸。照片里低着头的都是女的，包括那个酷酷抽烟男的旁边，用手捂着嘴的女人。
我们咋解释这些观众害怕的样子？是不是电影院里外都有种纪律，只是不一样？当然，我们不知道这些照片是电影放到哪儿的时候拍的。但我们知道，电影里最吓人的时候是“贝茨夫人”出场前后，这些场面让恐惧特别“女性化”——先是玛丽恩，后来的受害者也一样。
吓坏的女性受害者是恐怖片的老套路了：性兴奋和害怕的表现都被当成了典型的“女性特征”。就像卡罗尔·J·克洛弗在《男人，女人和电锯》里说的，“赤裸裸的恐惧”就是“女性化的”。所以，又性感又吓人的女性形象，是这部电影里最传统的性别化设定。
但制造这种恐怖的“贝茨夫人”，表面上看就不太传统了。“贝茨夫人”明明是女的，却拿着像男性生殖器一样的刀，她代表了一种新的电影怪物。不过希区柯克把恐怖片里的传统怪物，弄成一个扮成妈妈的儿子，与其说是给被“阉割”的“女怪物”加暴力，不如说是想利用这种性别模糊的变装带来的刺激感。
地方检察官说：“他是个异装癖！”想解释诺曼为啥这么干，但这说法不太对。当然，诺曼不单单是异装癖，他精神问题更严重，按精神医生的长篇大论，他整个人格有时候“变成了妈妈”。可诺曼“变成”妈妈那场戏里，我们看到的是没戴假发、没穿裙子的诺曼自己坐在那儿，用“贝茨夫人”最女人的声音，反思“她”儿子的罪。
换句话说，虽然表面上看诺曼“就是”妈妈了，但这场戏在声音和画面上，把诺曼之前的性别模糊又玩了个花样。这场戏的震撼在于年轻男人的身体和年长女人的声音合二为一：让人着迷的不是一种身份取代另一种，而是男性和女性气质之间的拉扯。最后一个镜头前，诺曼脸上露出贝茨夫人尸体咧嘴笑的表情，更把这感觉坐实了。
所以，精神医生说诺曼完全是他妈妈的说法，根本站不住脚。相反，这些变装的花样成了种讽刺，甚至有点“坎普”（夸张搞怪），玩弄了观众对性别固定的期待。诺曼不是异装癖，但异装确实是这些场景吸引人的地方之一。
不过，要是性别扮演是电影里一个重要的创新点，那观众看《惊魂记》时咋看待性别扮演呢？我觉得，不管是银幕上还是电影院里，性别角色都反过来了，就算是最典型的男性行为、女性行为，都带着模仿表演的味儿，把老套的性别反应给颠覆了。
所以，虽然电影院里的男观众看起来很有男人味，面对惊吓也挺冷静，眼睛死盯着银幕，但他们的姿势有点不自然。面对银幕上性别混乱的恐怖来源，他们硬撑的男子气概显得特假。他们越想表现男子气概——就像那个攥领带的男的——就越显露出女性气质的威胁。
另一方面，缩头缩脑、躲躲闪闪的女观众，表现出了典型的“吓坏的女性”姿势。但这种夸张也暗示着她们是乐在其中的表演。我以前觉得这种典型的女性反应是种反抗：女的拒绝看男性怪物阴影下的女性受害者，其实是抵制别人对她们的“凝视”攻击。
不过，“反抗”这个说法的前提是，有男性怪物存在，而且女观众对恐怖不满意。现在我更觉得，要是有些女观众不敢看银幕，她们也跟我当年和女朋友一样，正在学一种新规矩——教我们咋看电影，鼓励我们像男人那样看，才能获得更大的刺激。
我们还得注意到照片里没拍出来的东西：这些性别扮演的规矩会慢慢变，虽然它们在这照片里看起来固定，其实已经被《惊魂记》改变了。浴室谋杀那场戏，男女观众要么愣住了，要么抓住自己的手，捂着眼睛耳朵，吓得往后退，第一次遇到这种突然的袭击，他们可能是本能地、很传统地反应。但到了电影里第二次袭击时，观众已经适应了这种“预期游戏”，用传统性别或者性别越界的方式（但不管哪种，都越来越像表演）重复自己的反应。
到了70年代中后期，“砍杀/袭击”成了片种，《洛基恐怖秀》这种电影也有了表演性的观众；到了80、90年代，色情惊悚片又成了新热门。那些被“管教”好的表演型观众，已经被过山车上举着手喊“妈，看啊，没人举手！”的孩子们取代了。
《洛基恐怖秀》（1975）
《惊魂记》里，男性和女性、正常人和精神病、情欲和恐惧，甚至是我们熟悉的希区柯克式悬疑和一种新的、基于性别的恐怖之间，都出现了新的错位。正是这些特点，让它成了新好莱坞各种刺激性的视觉“吸引力”的开山鼻祖，而这些“吸引力”后来成了新好莱坞的根基。希区柯克拍完《惊魂记》后，吹牛说自己能控制观众反应，说你要是“情感冲击设计得好，日本和印度的观众也会同时尖叫”。
《惊魂记》观众的照片好像证明了他说的——当然，照片显示他能激发观众反应——但我们有理由怀疑，他这情感策划背后有点算计。我们已经知道，希区柯克其实被《惊魂记》引发的尖叫吓了一跳。说不定他精心设计的放映体验，只是为了重新控制连他自己都惊呆的观众反应。